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Von Peter Zawrel

Sex and Crime

1.
Der kulturelle Schutzwall, den sich der Mensch gegen die Natur errichtet hat, seitdem ihm ihre Kräfte erstmals feindlich und er sich selbst als ein Überwinder der Natur erschienen ist, hat zwei schwache, stets einsturzgefährdete Stellen: die Sexualität und den Tod.
Auf dieser Feststellung hat Philippe Ariès seine epochale Geschichte des Todes aufgebaut; es hätte auch eine der Liebe sein können. Beide durchbrechen die Regelkreise von Moral und Religion, stören die Ordnungen der Städte und des Rechts, das diese bewohnbar macht, und verhöhnen die Spielregeln der Ökonomie; ihr Mehrwert ist unendlich und daher nicht handelbar. Sie lassen jegliche Organisation von Arbeit obsolet erscheinen, führen Disziplin ad absurdum und sind wie sonst nichts in der Lage, die Ordnungen des Denkens außer Kraft zu setzen, um dieses selbst blitzartig und anarchisch neu und ihren eigenen, geheimnisvollen Ordnungen gemäß zu re-konstruieren.
Daher sind die Liebe und der Tod, der Tod und das Mädchen, die Femme Fatal und Sex and Crime die großen Themen der Kunst, des Films, und von Hari Schütz.

2.
Aber sich zu erinnern, dass man den Sumpf trocken legen wollte, fällt schwer, wenn man bis zum Arsch im Alligator steckt. (Soweit der Regisseur David Mamet über das Problem des zweiten Akts, in dem der Held sich in den Alltag verstrickt, anstatt seinen hehren Zielen zu folgen; über die Midlife Crisis; den day after.) Und so wie dem Helden im zweiten Akt geht es auch dem Künstler vor dem leeren Blatt Papier.
Unseren Helden ficht jedoch nichts an. Er entwindet sich dem Rachen des Alligators immer wieder aufs Neue, fällt aufs Neue zurück, stemmt sich hoch – Sisyphos und der Stein, Münchhausen und der eigene Zopf in einem; die Monotonie der Monomanie.

„Ich bin kein Romancier, kein Philosoph, nicht einmal ein Künstler, sondern zuerst bin ich manisch – schlicht und einfach ein Manischer. (…) Aber es geht darum, die Monomanie durch die Kunst zu „legitimieren“; den Exhibitionismus einem bestimmten Handwerk, einer von ihm ganz unabhängigen Disziplin zu unterwerfen (…)“ hat der große Pierre Klosowski  über sich gesagt.

3.
Sollen sich die Liebe und der Tod, Sisyphos und der Alligator, Münchhausen mit seinem Zopf so eng ineinander verschlingen; sei die Monotonie des verändert Wiederkehrenden und sich immer mehr ineinander verwirrenden Verirrenden so groß; ist das Handwerk so vollkommen: wie die Filme von David Lynch, setzt die visuelle Logik der Bilder selbst jene von Träumen außer Kraft. Sie, die Bilder, sind nicht wie Träume, sondern wie die geträumte Erinnerung an Träume. Es fällt mir nicht ein, woran ich mich erinnern kann; es fällt mir nicht ein, woran ich mich nicht erinnern kann; ich falle in die Bilder – also mache ich aus meinem Fallen einen Film; erfinde die Geschichten, die ich vergessen hätte, wenn ich sie nicht geträumt hätte. Because I always thought I had to tear my talent out of my destruction. Die zu diesem Satz gehörende Zeichnung könnte die Erinnerung an das spiegeln, was ich von der Schluss-Sequenz aus David Lynchs letztem Film „Inland Empire“ nicht mehr genau erinnern kann. So füllen die Zeichnungen von Hari Schütz meine Leerstellen zwischen Kino und Leben, Erinnertem und Geträumten aus.

4.
Und überall Blumen. Sie wachsen aus den Leibern; romantisch; vielleicht blau, jedenfalls ungezügelt, apart, und besser sie kriechen aus dem Schoss, der warm noch ist von der Hand des Künstler-Demiurgen, als wer weiß was Böses …
In manchen der Zeichnungen begegnen wir kleinen Gestalten, frühzeitig gealterten Kinderköpfen wie von Ulrike Ottinger entdeckt; ein Schubert-Look-Alike schaut aus dem Fenster, auch ein kleiner Clown möchte einmal groß sein und sich die Füße lecken lassen, but never he have been hated to be a cripple, und deswegen blicken alle Clowns dieser Welt so traurig wenn das Licht in der Peep Show angeht; nicht trotzig.
Nur, was das kleine Herzjesulein mit dem verhirschten Aktaion zu tun kriegt, werden wir nie erfahren. Aber würde dieser Aktaion nicht gut unter die Hirten auf dem Felde passen, die zum Stall hin eilen?

5.
„Für mich ist das Bild ein Simulakrum. (…) Es ist ein Instrument, der Ort einer exorzierenden Operation: gemäß seiner inneren Regel simuliert es ein Phantasma, das obsessionell ist, soweit es unsichtbar und unmittelbar ist, soweit es unsichtbar und unmittelbar ist.“ (Pierre Klosowski)
Erinnert wird der Tod. Die Liebe opfert sich ihm hin; das Opfer der Liebe kann nur die Liebe sein; würde Liebe etwas anderes opfern als sich selbst, wäre sie die Liebe nicht. Indem sie opfert, meint sie den Tod hinauszuzögern, ja zu verhindern gar: jenen der Liebenden, den eigenen. Aber „der Herr kann die durchbrechende Erkenntnis nur gewinnen, wenn er zum Arbeiter wird, das heißt aber: wenn er sein eigenes Wesen aufhebt“. (Herbert Marcuse, Neue Quellen zur Grundlegung des Historischen Materialismus)

6.
Wie die Liebe zur Arbeiterin wird, um den Tod aufzuhalten, zu beschwindeln, zu täuschen, aber dabei immer ihr eigenes Opfer bleibt, zeigt sich uns in den Zeichnungen von Hari Schütz. „Jenseits einer bestimmten Schwelle haben sich Leid und Lust, Agonie und Orgasmus in einer einzigen Empfindung zusammengefunden, die der Mythos der Erektion des Gehenkten illustriert.“ (Philippe Ariès, Geschichte des Todes)
Erst das schwellende Verschmelzen von Begehren und Angst an den Schwellen von Liebe und Tod eröffnet jeglicher Erzählung eine neue Dimension: jene der Schönheit. Der Schutzwall bricht, maliziös lächelnd zieht der Künstler den Vorhang auf, come tell me your story, be heard, feel understood, rare beauty!
(Die Zitate von Pierre Klosowski sind seinem Gespräch mit France Huser, „Eros, Belzebub & Co“, in: Le Nouvel Observateur, Februar 1982 entnommen, deutschsprachig wiedergegeben nach „Die Gesetze der Gastfreundschaft“, in: Nora und Gerhard Fischer, Museum vom Menschen oder wo sich Kunst und Wissenschaft wiederfinden. Wien 1996. – David Mamet, Vom Dreifachen Gebrauch des Messers. Über Wesen und Zweck des Dramas. Berlin 2001.)